——辨“偷”    

    世上文人一大抄，看你会抄不会抄；会抄的就是文章，不会抄的就成了“文贼”——“偷”儿。今天多见于抄袭。

韩愈有一篇《马说》，堪称是脍炙人口，家喻户晓的名作。虽则其内容植根于唐代的现实生活，表现了时人的不平之鸣，然从构思立意看，却显然是渊源有自的。

《楚辞·九章.怀沙》云：“伯乐既没，骥焉程兮。”

    王逸注此句谓：“言骐骥不遇伯乐，则无所程量其材力也。”宋玉在《九辩》中亦写道：

“却骐骥而不乘兮，策驽骀而取路。当世岂无骐骥兮，诚莫之能善御。……国有骥而不知兮，焉皇皇而求索。……无伯乐之善相兮，令谁使乎誉之!”

    杜甫在《天育骠骑歌》中也写了：“如今岂无騕茑与骅骝，时无王良、伯乐死即休！”    

韩愈在《进学解》中曾以诙谐的口吻承认：他时常“窥陈编以盗窃”。拿《马说》和上引“楚辞”、杜诗比较，确乎像是摆不脱的“赃证”。

    然而我们应当问：在上引《楚辞》和杜诗的那些句子之后，《马说》还有没有必要出现和存在？社会还需不需要《马说》这样的文字？韩愈自己糊在头上的这顶“贼”帽子，能否戴得稳当？  

马克思在讲社会物质生产时说过：“人们不能自由选择自己的生产力——这是他们全部历史的基础，因为任何生产力都是一种既得的力量，以往的活动的产物。所以生产力是人们的实践能力的结果，但是这种能力本身决定于人们所处的条件，决定于先前已经获得的生产力，决定于在他们以前已经存在、不是由他们创立而是由先前各代人创造出来的社会形式。”（《致巴·瓦·安年科夫》）我认为，这个规律在精神生产领域中也是存在的。任何一代人，总是面临着上代人已经取得的精神生产力，总是在前人已有文化的基础上发展，而不是重新由学语音、造文字开始来创造自己的文化。这种实实在在的历史联系就决定了如恩格斯所说的情况：每一个时代的意识形态的一定领域，“都具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提”，而该时代的经济政治，则“决定着现有思想资料的改变和进一步发展的方式。”（《致康·施米特》）就一个民族一个国家而言，明显地可以看到，最重要的精神生产工具之一—一语言，就具有极其严密的历史联系性。列宁曾指出，在某种程度上语言史即等于思想史。任何一门意识形态都必然地有它以言语形态传留下来的思想资料作为重新起步的前提。艺术创造，本身就是人类发展过程中所取得的各种认识能力的综合融会的运用，所以，后代的创作，取资、借鉴于前代的作品，就是艺术发展的必然的内在的规律。比起现实社会生活来，固有源与流之别，然而有没有这种借鉴，其关系是很重大的。以中国文学而论，只消注意一下各种文学样式的兴衰更替及其网状发展，就不难看到传统的巨大影响力如生物物种之遗传变异一样，是一个不以人的意志为转移的客观规律。韩愈之所以要写《马说》，是使他感受到不平的唐代现实生活所决定的，而他这样来写《马说》，则是受到传统思想资料的影响。韩愈自己开玩笑承认是“偷”，其实这是文艺创作中极为普遍的现象。唯其普遍，所以，文论领域就自来有人探索和研究。

唐释皎然《诗式》中就区分了三种“偷”的方式；

    偷语诗例：

    如陈后主《入隋侍宴应诏诗》：“日月光天德”，取傅长虞《赠何劭王济诗》：“日月光太清”。上三字同，下二字义同。

    偷意诗例：

    如沈佺期《酬苏味道诗》：“小池残暑退，高树早凉归”，取柳恽《从武帝登景阳楼诗》：

“太液沧波起，长杨高树秋。”

    偷势诗例：

      如王昌龄《独游诗》：“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患。”取嵇康《送秀才入军诗》：“目送归鸿，手挥五宏。俯仰自得，游心泰玄。”

    皎然对这三“偷”的态度是：“偷语最为钝贼”，属于“无处逃刑”者。偷意“事虽可罔，情不可原。若欲一例平反，诗教何设？”不能宽大。至于，“偷势”，才巧意精，若无朕迹，盖诗人偷狐白裘于阃域中之手。吾示赏俊，从其漏网。”

    应该说，皎然和尚的判决还是公允的。“偷语”，是纯乎抄袭，不得齿于艺林。偷意如果只是换了词语而一切原地踏步，全炒陈饭，也属于改头换面的抄袭，不可提倡。偷势虽然在格局构建上有所依傍，但整首诗还是作者的，不当以“偷”论。    

    一个人脚上受了伤，为了伤口癒合快，炖两只鸡吃，对于长新肉自然有好处。可是就有贪图省事的人，不想劳动齿牙肠胃，偏要割一片鸡肉缝合在自己脚上，你拿他有什么办法呢？皎然对于“三偷”的判决，当然是反对前二种，赞许后一种，也就类乎劝人吃炖鸡而不要往身上缝鸡肉。但是，和尚的话并不是社会法律，要偷的人还是照样地偷。今天抄袭风不绝，就是例证。特别是宋以来书籍种类增多，印刷技术进步，得书比较容易，士人读书更多了。于是“炖鸡肉“和“缝鸡肉”的都大大增多。这样，文论界又更加讨论得闹热了。最有影响的当然要算黄庭坚。他在《答洪驹父书》中提出：    

自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。

    据惠洪《冷斋夜话》载，山谷还讲过：“不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”姑无论这话是否是黄山谷亲口讲的（吴曾《能改斋漫录>就斥惠洪编造），但在宋以后影响确实很大。在人类社会上，任何一个明白、正确的口号，都有可能被曲解利用，更何况黄山谷这样简略的表述。于是，张此旗以蔽身而大肆偷窃者，顿时甚嚣尘上，同时，反对者也就更加振振有词，矛头当然指向提口号者。金人王若虚说黄庭坚的说法是“剽窃之黠者耳”(《滹南遗老集》卷四十)。清人冯班也说这是“宋人谬说，只是向古人集中作贼耳”（《钝吟杂录》）；在这诸多斥责之下，黄山谷似乎成了文盗集团的总教练，而宋诗宋词中凡是沾了“点铁成金”“夺胎换骨”的边的，就都有做贼的嫌疑。    

我认为把很多人都扯进“偷儿”或“盗贼”的范围内，打击面未免太宽了。这里，暂不来议论“换骨”“点金”等等的界说及其内部分类（我相信有同志会来详论的），只是想辨明：应把那些对古意古词有所承袭而并不算“偷”的从打击面中划分出来。

下面谈四点想法：

    第一，纯属语言运用自然相同的，不能算成偷。词语（包括典故）运用，在一个国家，尤其是像我国这样有悠久历史的国冢中，后先偶然相值，完全是正常现象。比如宋人陈起诗中有“春风杨柳相公桥”，毛泽东同志诗中有“春风杨柳万千条”，两句四字相同，但各是各的语意，毫不相干。

    第二，由于人类社会生活的连续性，决定了反映生活的文学的连续性。前人在一定条件下产生过的思绪，后人在相似条件下也会产生，从而抒写这种思绪的作品其运思吐词，亦会产生某种程度的相似。如《诗经》中《陟岵》一篇，写行役在外者思念家人，因而想到家人此时亦正念己。以此来表现深挚的怀念。三百篇而后，类似写法多不胜数。即大家如王维《九月九日忆山东兄弟》之“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，诗圣杜甫《月夜》之“香务云鬟湿，清辉玉臂寒”均同此构想。这本是人人皆有的体验，后之作者在运用之际对《陟岵》即使有所依傍，但只要各有自己的生活情调，写出了各自的情绪、意境，就无论如何不该算作“偷”。

    第三，对前人语意明显地有所承袭，但不是在原地踏步，而是有所发展，有所前进，这也不能算做“作贼”。本文开始所举韩愈《马说》即可入此例。再如，苏轼的《欧阳少师令赋所蓄石屏》：

    何人遗公右屏风，上有水墨希微踪，不画长林与巨植，独画峨嵋山西雪岭上，万岁不老之孤松。崖崩涧'绝可望不可到，孤烟落日相溟濛。含风偃蹇得真态，刻画始信有天有工。我恐毕宏韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷，神机巧思无所发，化为烟霏沧石中……

    论者无不赞叹此篇想象之新颖奇崛。石屏上自然纹路显现出类似松的图迹，诗人便想到画的是峨嵋雪岭绝涧边含风偃蹇之孤松。这当然非俗人所画，而是最高明的画家死后，骨虽朽而神机巧思不灭；化为烟霏沦入石中而成。这样来描写石屏，真是“刻画始倍天有工”了。但是，请看杜甫的《戏韦偃为双松图歌》：

    天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙！两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高技。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂……

    我们且不说这里正是毕宏韦偃连举，只消细味这“白摧朽骨龙虎死”一句，便自然能理会到苏之巧思正是受了杜的启发。在运思的方向上，苏对杜明显地有所承袭，然而又前进了一大步。倘起东坡于地下，判他偷了杜工部，他是决不会服的。

    第四，艺术是人类认识、掌握、影响世界的方式之一，因而随着时代的变化或认识的深化，后之作者有时要对前人的作品引申、补足，以求更深刻地反映社会生活和表现思想感情。这类作品，看起来是在前作基础上产生，其实乃是对它的扩展、补充，宛如接力赛一样。这种情况，不仅不该说是“偷”，简直是在“赠”，是对前人作品的扩大和加深。比如陆游临终写了一首《示儿》：

    死去无知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁！  

    这诗表现了陆游一生爱国、死不忘国、痛恨投降派误国、坚信下一代能振兴复国的思想感情。二十四年之后，南宋和蒙古会师灭金，诗人刘克庄写了这样一首绝句：

    不及生前见虏亡，放翁易篑愤堂堂；遥知小陆羞时荐，定告王师入洛阳。

    作者因国家宿敌金之灭亡，想到了在九泉之下还悲愤地盼望恢复的陆游，如今当会从儿子的祭告中得知这一胜利消息了。这既是当时现实的反映，也更衬见出陆游的爱国精神。

在陆游死后的六十六年，元人灭宋，林景熙以极悲愤的笔触写了《书陆放翁书卷后》，其后四句：

“青山一发愁濛濛，干戈况满天南东；来孙却见九州同，家祭如何告乃翁。”

    这也是当时现实的反映，而从陆氏子孙“如何告”的体味中，痛伤陆游临死时爱国希望的最后破灭，更加反衬了陆游原诗的沉痛和悲壮。

    再如，苏轼贬黄州时，慨于自身遭遇，写了一首《洗儿诗》：

    人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

    后来，钱谦益在明末的官场阅历中，亦据自己感受写了一首《反东坡洗儿诗》：    

    坡公养子怕聪明，我为痴呆误一生。还愿生儿獧且巧，钻天蓦地到公卿。

    题目用个“反”字，我看实乃为“补”。细味这两首诗，封建社会中两种类型的官僚形象不是如在目前么？而且这两种“性格”，并非绝对排斥，互不相容，而是可以一身而二任焉的。当要具体办事、负责工作、承担任务时，他们躲避推诿，一副愚且鲁的样子，一到钻营巴结谋取私利的场合，那“獧且巧”的劲头，登时判若两人。所以，钱诗借苏诗发端，实乃是对苏诗最好的发展与补充。

随着人类文化的繁荣发展，批判继承的领域是非常宽广的。上面仅就人们时常谈到的话题，说一点浅见。拉杂一番，并不是想替真正的“偷儿”辨解。近年来，高校中不断爆出的学术造假如同斑斑污渍玷污了所谓的“象牙塔”。远的暂且不谈，仅今年被媒体曝光的教授涉嫌抄袭事件就已有多起。抄袭成风既败坏了学界风气，也损害了国家形象。这与本文所论及的“偷”，不是同一论题。我这里仅是希望在文艺评论中，在研究中应注意实事求是。“偷儿”要抓，但不应扩大化，不要给古人制造新冤案；但对今人的抄袭则不能手下留情了。从积极方面讲，人类文明的古今递进，乃是不可废弃的客观规律，爱因斯坦就说他的成就是站在巨人肩上取得的。在中国文学史领域中，大家都知道，没有屈原的《天问》，柳宗元就不会写《天对》，没有宋以来白话小说的发展，包括《金瓶梅》的出现，就不可能突然产生《红楼梦>，没有六朝文学，也就不可能有李杜。一个民族一个国家的文明，有如多级宝塔，如果取掉塔的下层，那塔尖就不可能悬在原来高处了。民族文艺，犹如一株古老而蓬勃的大树，它不断开新花，新花总是与老树本身血肉相联。落红不是无情物，化作春泥更护花。在深厚的民族文化优秀传统中吸取营养（不是教条主义的生搬硬盗），是开创社会主义文艺新局面的条件之一。